© 2005. Театральный художник Глеб Фильштинский
Глеб Фильштинский
@ Пишите письма!
Representation:
JL Artist Management

Все интересы Глеба Фильштинского представляет агентство: JL Artist Management

lukjanova@jl-artistmanagement.com
jl-artistmanagement.com

Fredericiastr. 10C
14050 Berlin
Tel./Fax: +49 30 30830820
Mobil: +49 172 655 20 85

«Бродский/Барышников»

Новый Рижский театр (Jaunais Rigas Teatris, Riga)

Премьера состоялась 17.10.2015
Постановка - Алвис Херманис


    В Новом Рижском театре 15 октября состоялась премьера спектакля «Бродский / Барышников» в постановке художественного руководителя театра Алвиса Херманиса. В латвийской столице моноспектакль Михаила Барышникова показывают блоками — двадцать раз в октябре и ноябре, затем — весной. Затем авторы обещают гастроли в Израиле и США. По просьбе «Медузы» о постановке Херманиса рассказывает театральный критик Дина Годер, побывавшая на одном из октябрьских показов.

    Моноспектакль Барышникова по Бродскому с самого начала был задуман как легенда. В нее заведомо входит так много, что вы полны впечатлений задолго до того, как вошли в театр. Все сюжеты — связанные с тем, что Барышников родился в Риге (здесь все его называют Мишей и узнают на улицах), с его балетной славой и историей беглеца из СССР, с его уникальной американской популярностью и, конечно, дружбой с Бродским, вокруг которого существует свое собственное облако культа, — все эти сюжеты известны каждому.

    Важно и то, что первое возвращение Барышникова в город своего детства было почти двадцать лет назад, он танцевал на сцене Латвийской оперы, он привозил сюда свою частную коллекцию живописи и графики, и теперь он с юмором и нежностью вспоминает, как ходил с мамой по театрам и переводил ей с латышского, а на вопросы о приезде в Россию, где он учился и стал звездой, Барышников давно и твердо отвечает: «нет». И рижане сдержанно горды тем, что они единственные владельцы сокровища, которое другие могут увидеть только из их рук. Все это входит в легенду и, надо думать, умный Алвис Херманис, предлагая Барышникову вместе сделать спектакль, все это имел в виду.

    К этой легенде надо добавить ситуацию беспрецедентного билетного ажиотажа: день и час начала продаж на октябрьскую и ноябрьскую серии были объявлены задолго, в ночь перед открытием кассы молодежь ночевала в палатках на ступенях театра, в момент открытия начала торговли сайт Нового Рижского театра рухнул, не выдержав наплыва желающих. Социальные сети раскалились от панических криков московских и питерских театралов, мечтавших о билете, чтобы на один вечер прилететь в Ригу увидеть Барышникова-Бродского- Херманиса. Завистливо рассматривали фотографии с ночных стояний за билетами и говорили, что ради такого тоже готовы ночевать перед театром. Рижане терпеливо стояли в многочасовой очереди в кассу — на руки давали только четыре билета. Сами по себе билеты не были такими уж дорогими (можно себе представить, какие четырехзначные суммы заломили бы за такое статусное событие в Москве), но ходили слухи, что накануне спектакля вездесущие перекупщики предлагали билеты за сотни евро. На входе в театр заграждение поставили еще перед гардеробом, чего тут никогда не было — явно приготовились отлавливать зайцев. Люди театра, заранее попавшие на прогоны и генералку, потом никому ничего не рассказывали, раскаляя всеобщее ожидание.

    Для Михаила Барышникова не новость выходить на сцену в драматических спектаклях, он участвовал в театральных проектах с начала 80-х, играл в разных странах, на разных языках — английском, французском, русском. Последние, самые известные постановки (по «Старухе» Хармса и свежая по дневникам Нижинского «Письмо человеку») принадлежат Роберту Уилсону, четыре года назад спектакль по Бунину «В Париж» ставил Дмитрий Крымов. Но с «Бродским / Барышниковым» история другая — это чистая лирика, рассказ от себя и в чем-топро себя, что и стало главным содержанием легенды.

    На сцене — только старый застекленный павильон, весь в решетке тонких деревянных переплетов, с облупленной краской и с пухлымимладенцами-кариатидами, поддерживающими карниз, по которому бегущей строкой идет перевод на латышский. Может быть, у художницы Кристине Юрьяне был какой-то образец, например, из усадебных садовых павильонов под Петербургом, и знатоки смогут узнать его. Призрачный домик вызывает ощущение печали и запустения и вместе с тем оказывается волшебной стеклянной коробочкой воспоминаний, которая то загорается, то гаснет.

    Барышников выходит из глубины сцены, неся обшарпанный чемоданчик с хромированными уголками, и проходит через центральные двери павильона к залу. Могу себе представить, как на такой фронтальный выход звезды зашлась бы в воплях и аплодисментах московская публика, но рижане молчат. Херманис всегда говорил: «Кто хочет мышцы накачать, приезжайте играть перед латышской публикой — она вообще не реагирует, даже, когда точно известно, что спектакль ей нравится. Все билеты заранее сметут, в конце — аплодируют долго, а на спектакле — молчат».

    Перед павильоном стоят скамейки, на одной из них лежит древний катушечный магнитофон, на другую присаживается Барышников, достает из чемоданчика зеленую бутылку виски, будильник, книгу, надевает очки и погружается в чтение. Сначала шевелит губами, потом принимается читать вслух — голос усилен динамиком: «Мой голос, торопливый и неясный, / тебя встревожит горечью напрасной…» «Воротишься на родину. Ну что ж. / Гляди вокруг, кому еще ты нужен…» Херманис строит спектакль как историю о возвращении к родным руинам, где уже ничего не осталось, кроме памяти. У Барышникова богатый голос, он осмысленно читает, но все же дело не в этом — он скорее напоминает нам знакомые стихи, чем открывает в них что-то новое, а в ушах у тех, ктокогда-то слышал самого Бродского, все равно звучит носовое гудение поэта. В какой-то момент вздрогнешь оттого, что Барышников вдруг заведет этот распев Бродского, и тут же сами собой завертятся бобины на магнитофоне и голос поэта продолжит речь.

    На фасаде павильона висит открытая распределительная коробка и оттуда свисает пучок электрических проводов. Время от времени коробка трещит, разбрасывая искры, свет в павильоне дрожит и гаснет, а этот «фейерверк» становится акцентом и точкой очередной сцены, не давая спектаклю стать монотонным. Стоя в освещенном павильоне, Барышников читает стихи и постепенно начинает намечать их в движении — не танец, а полунамек, как невольный жест, прямой и иллюстративный. Трепещет рука, и еще до того, как вникнуть в слова, я вижу, что это «Бабочка». Выгибается спина и ноги бьют в пол, как копыта — «Черный конь».

    Актер заводит будильник, отхлебывает из бутылки, сбрасывает туфли, продолжая читать: «И будильник так тикает в тишине, / точно дом через десять минут взорвется». Он постепенно раздевается, оставаясь только в подвернутых брюках, — читает о старости, о страхе и ожидании смерти. «Сердце скачет, как белка, в хворосте / ребер. И горло поет о возрасте. / Это — уже старение». «Сохрани мою тень. Эту надпись не нужно стирать. / Все равно я сюда никогда не приду умирать…» Возвращение для смерти, возвращение перед смертью — я уверена, что это все темы не Барышникова, а Херманиса. Барышников слишком живой для этого. Мы видим его немолодое тело, видим его лицо, которое так долго было мальчишеским, а с годами приобрело суховатую жесткость, в нем может быть горечь, но смерти нет и в помине — артистизм и витальность волной идут от него в зал. Он вышел на сцену уже приподнятый собственной легендой, на воздушной подушке всего того, что мы о нем знаем, но дальше — включаемся мы или нет в то, как он читает стихи Бродского, — мы видим перед собой человека, в котором есть значительность и есть то, что у актеров называют «presence», — присутствие, ради которого и стоит приходить в театр.

    На самом деле один из главных вопросов, который больше всего меня занимает в связи с этим спектаклем, касается не Барышникова и тем более не Бродского, культ которого, как любой культ, плодит кликуш. А Херманиса. Что он хотел сказать, ведь он не делает ничего впустую. Понятно, что и Бродский, и Барышников — важные для него фигуры, как и для всех, кто пришел на спектакль, и все-таки — что, кроме желания свести их вместе на своей сцене? Может быть, вот эта самая необъяснимая легенда, вот это «присутствие», которое хочется подержать в режиссерских руках.

    А аплодисменты были, и вызовов актера было много, и каждый достал телефон, чтобы сфотографировать Барышникова на поклонах. И тоже унести с собой немного его присутствия.

    Дина Годер // meduza.io


    Начало января шестнадцатого года пугало теплом – побиты все рекорды. Почки невпопад набухали на деревьях. Птицы сбивались в стаи и не улетали на юг. В Верхнем Манхэттене на круче над Гудзоном зацвел куст роз.

    A сегодня - так же, как было двадцать лет назад, ледяной ветер продирал до костей, выглядел вымершим маленький остров и недоуменно поглядывали на нас закутанные бегущие люди. Странная вереница людей тянулась вдоль нескольких кварталов тротуара узкой улочки Бликер в Вест-Вилледж. Люди стояли молча. Только парок дыхания да сигаретный дым поднимался к небу, и примерзала слеза к щеке старого Чеслава Милоша, что прилетел из теплой Калифорнии отдать последнюю почесть другу. Нью-Йорк прощался с Иосифом Бродским. Несколько дней шли и шли люди. Летели со всего света, - близкие и дальние, знакомые и незнакомые, - чтобы поклониться поэту. А внутри – в небольшом зале похоронного дома, где был установлен для прощания гроб, сидели два близких друга, зашибленные утратой Юз Алешковский и Михаил Барышников. Не верится, что минуло двадцать лет.

    Сегодня в Манхэттене культурный Центр Барышникова готовится представить спектакль по мотивам произведений русского поэта и американского лауреата Нобелевской премии по литературе Иосифа Бродского. Единственный исполнитель единственной роли – Михаил Барышников. Пьесу «Бродский-Барышников» поставил Алвис Херманис - признанный режиссер Латвии, художественный руководитель Нового Рижского театра . Пьеса - по определению создателей - “эмоциональное путешествие в глубины поэзии”. Михаил Барышников читает стихи и прозу своего многолетнего друга Иосифа Бродского. А режиссер Алвис Херманис воссоздает на сцене внутренний мир Бродского в том виде, в каком он представляется ему. Человеку другого поколения, читателю, выросшему на этих стихах.

    Первый показ состоялся осенью минувшего года в Риге. В городе, где прошло детство Михаила Барышникова, и куда легко было добраться на премьеру жителям Москвы и Питера. В России спектакль показан не будет – Барышников не пересекает границу родного отечества. Как не пересек ее и Бродский.

    Мы беседуем с Михаилом Барышниковым в его Центре на Манхэттене, где 19 января, в полдень, за десять минут разошлись билеты на все десять спектаклей. Сам спектакль будет показан в марте.

    - Что это за спектакль, что нас ожидает?

    - Кто его знает, что это за спектакль. Это и не традиционный театр впрямую, но и не какая-то “модерняга” - заумный авангард. Я на сцене один, больше никого нет. Построена большая декорация, которую соорудила прекрасная художница театра Херманиса - декоратор Кристине Юрьяне. Они с режиссером нашли оранжерею времен прекрасной эпохи - может быть, это 19-ый век. Может, она Венская, но такая же могла стоять и в Летнем саду или на Рижском взморье. И не только там. Декорация очень красивая. Немного похожа на старый петербургский лифт, какие бывали в старых домах. Стекляшка такая, или беседка, в которых оркестры играли в Городском саду. Когда холодало, они закрывались стеклом, из них делали оранжерею, зимний сад. Иосифу эта декорация понравилась бы - это я знаю точно. Остальное - не уверен. Вот в эту запущенную оранжерею из ниоткуда входит человек с чемоданчиком. Садится и потихоньку начинает читать. Пытается закурить, но, как часто случается, - нет спичек, и попросить не у кого, так как никого нет. Он начинает тихонечко – словно про себя, потом чуть погромче – вслух, - читать какие-то строчки.

    - Кто этот человек?

    - Это я, естественно. Но в то же время и некая условная персона по фамилии Барышников. Я прихожу в какое-то пространство, в котором, может быть, я когда-то бывал. А сейчас случайно снова заглянул туда. У меня нет никаких ссылок на конкретное историческое время, хотя заметно, что чемоданчик потёртый. И будильник есть такой странный, старый. Есть материальные вещи-намеки, но они все не впрямую. Спектакль - это не рассказ про мою дружбу с Бродским. Я, скорее, вызываю дух Поэта на разговор. И впрямую, и за кадром.

    - Кто автор пьесы, чья идея?

    - Идея спектакля мне не принадлежит. Это замысел режиссера Алвиса Херманиса. Сначала я познакомился с его творчеством несколько лет назад, а потом с ним лично. Первым я увидел его спектакль по рассказам Шукшина. В записи, естественно. Он шел в Театре наций у Евгения Миронова. Хороший спектакль. Потом я видел его оперные постановки в Европе, а потом мы встретились в Италии. У него в ту пору была в работе пара проектов, которые не сложились по всяким причинам, и у него была пауза. Он мне позвонил, мы поговорили. В том числе про Иосифа. Алвис знал, что мы с Иосифом были дружны. Он рассказал, как в самом нежном возрасте начал читать Бродского. Как рос на его поэзии. Он родился в Латвии, учился в театральном институте, замечательно говорит и читает по-русски, знает русскую литературу и поэзию получше многих русских. Пару лет прожил в Нью-Йорке. Говорит хорошо по-английски, считает себя гражданином мира, но наряду с этим он латышский националист. Но с трепетным отношением к русской культуре. И с серьезными проблемами с Кремлем. Он открыто выступил против войны с Украиной и его, вроде бы, объявили персоной нон-грата в России, занесли в чёрный список, хотя сейчас и говорят, что никакого списка не было. Алвис много работает по всему миру - оперы ставит в Германии, в Швейцарии. Сейчас с большим скандалом прошла его новая постановка в Театре Бастилии - это вторая сцена Парижской оперы. Кому-то не понравилась его трактовка оперы Берлиоза «Фауст», а многие говорят, что это очень интересная постановка. Херманис - востребованный режиссер, работает много. Но идея поставить Бродского возникла, и мы начали работать. Он меня уговорил. Сразу было определено, что это будет не актерское чтение с эстрады. Мы начали репетировать. Провели несколько дней в разговорах в Италии, потом в Цюрихе, где он делал спектакль. Я к нему приехал, и мы начали, наконец, читать друг другу стихи Иосифа. Читали всё подряд, иногда я читал, иногда он. И начали постепенно отбирать. Отбор был его, и он отметал то, что может быть не очень понятно. У него такой принцип во всех спектаклях: если даже один человек в середине зала не понимает, о чем речь на сцене, - он это убирает. И он оставил очень простые стихи Иосифа. Те, в которых нет сносок и ссылок на греков, на мифологию. То, что можно читать без словаря человеку необразованному. Я сам, например, университетов не заканчивал. И в зале будет всякий народ, и читать надо то, что понятно. Для многих стихи будут идти в переводе. Мостики смысловые выстраивает и перебрасывает Херманис, потому что спектакль идёт причудливо - иногда звучит мой живой голос, иногда - мой голос в записи. Иногда я читаю с листа, иногда наизусть. Но когда я заучивал текст, я заучивал весь спектакль наизусть, и это отняло у меня примерно пол года. Потому что спектакль большой - он идет час тридцать без антракта. Я один на сцене, но, разумеется, текст не звучит непрерывно - там есть движение, есть паузы. И там есть на что смотреть. С нами работает потрясающий художник по свету – Глеб Фильштинский, и свет очень многое решает в спектакле.

    - Какая музыка звучит в спектакле?

    - Музыки в спектакле нет. Текст идет всухую. Есть только хор кузнечиков. Стрёкот настоящих кузнечиков записан и на компьютере создан такой потусторонний искусственный звук. Он звучит пару раз в спектакле. Нет у нас и хореографа. Мы решили, что хореограф нам не нужен, потому что танца там нет, а есть движение. Движение скорее театральное и интуитивное, а не хореографически закреплённое. Это близко к тому, что я уже делал с Робертом Уилсоном в других спектаклях — в “Старухе” Хармса и в “Письме к человеку” - по дневникам Нижинского. То, что я сейчас играю. Тоже моноспектакль. Уилсон тоже воспротивился приглашать хореографа, поэтому ответственность за сценическое движение целиком взваливается на меня. Но, с другой стороны, это освобождает меня от какой-то внутренней жесткой технической конструкции. Какие-то вещи там закреплены Уилсоном или Херманисом, но там есть каденции, которые интересно делать, потому что от спектакля к спектаклю они по-новому выкристаллизовываются. В двух местах голос принадлежит самому Иосифу, но я не хочу рассказывать. Сами все увидите. Режиссер сам говорит, что получилось нечто неожиданное для него – то, что даже он не подозревал. К чему он стремился, как говорит он сам. Текст, который звучит в спектакле, – неизменный, порядок стихотворений, которые звучат, – неизменный, все закреплено.

    - Сколько спектаклей вы уже отыграли?

    - В Риге официально было 17 спектаклей, но до выхода к зрителю мы играли целую неделю для своих – для тех, кого Херманис приглашал. Своих артистов, своего театра, каких-то своих приглашенных. Я немного боялся зала. Одно дело, когда ты один в пустом зале. Я никогда не смотрел в зал, но спектакль задуман так, что я живу на сцене сам по себе. Это не артист в традиционном смысле, который выходит на авансцену и обращается к залу. Я сам по себе, а зритель - это человек, который присутствует при каком-то действии. Он присутствует и смотрит несколько со стороны. Поэтому, когда все было готово, Алвис начал приглашать своих людей - чтобы дать мне привыкнуть к зрителю, к дыханию зала. Потому что одно дело, когда ты играешь текст - из прозы легче вывернуться, когда что-то подзабыл или спутал. А с поэзией сложнее. Из песни, как известно, слова не выкинешь. А у меня случаются провалы от волнения. И режиссер придумал разумный успокоительный ход: я всегда могу на сцене открыть книжку. И проверить, так ли написано. Это было один или два раза у меня, когда что-то пропало, и я заглянул, посмотрел, закрыл и заверил, что все написано именно так. Публике почему-то это очень нравится. Наверное, потому что они чувствуют, что это что-то такое, что может случиться с ними. Сама пьеса - это внутренний монолог по задаче. Это нужно смотреть конечно. Я мог бы с удовольствием играть этот спектакль и в пустом зале. И поэтому это действительно волнующая такая струнка, когда я действительно помню живого Иосифа, читающего эти стихи, да ещё его живой голос есть там на таком магнитофоне с бобинами. И есть такой момент, когда его голос включаетсяѕОчень острый момент. Странным образом возникает тоска по ушедшему. Неожиданно возникает Нью-Йорк, хотя декорация это совершенно не передает. Мы сталкивались везде - иногда путешествовали по Европе, сталкивались во Флориде, в Лондоне и в Париже, но тон наших бесед – это был нью-йоркский тон. Улочка Мортон- стрит, выход на Гудзон, или под Бруклинским мостом. Это те места, где мы бродили - Чайна таун, мост Манхэттена. Как это возникает – я не знаю. Может быть дело в определённой манере чтения. Но режиссёр отбирал интонации очень кропотливо. И мы долго искали тон и темп. Темпоритм речи очень важен, так как во время спектакля идёт синхронный перевод. И строки титров включены в декорацию – они бегут перед глазами зрителя. Мы ведь будем играть на иврите в Израиле, на итальянском в Италии. Шёл перевод в Латвии. Будет он и в Нью-Йорке, и в Англии. Мы пригласили очень хороших переводчиков. На английский переводит Джейми Гамбрелл - одна из талантливых учениц Иосифа, его студенток семидесятых годов. В Израиле это Яков Лах. Те, кто способен оценить его работу, считают, что он самый лучший переводчик на хибру. Говорят, он потрясающе перевел «Стансы к Августе». Талантливый латышский поэт Карлис Вердинс работал в Риге. Это не поэтический перевод, а подстрочник. Так сделано по настоянию режиссёра - он говорил с каждым переводчиком впрямую. Плюс - изобразительно очень красиво: титры плывут по верху декорации - строчка за строчкой. Я намеренно читаю довольно медленно, чтобы зритель успевал читать перевод. Получилось так, что все латыши, которые не говорят по-русски, проникались пониманием того, о чем речь. Примерно так: Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины, ее горбоносый профиль, подбородок мужчины. Услышим ее контральто с нотками чертовщины: хриплая ария следствия громче, чем писк причины. Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали...

    Конечно, в Латвии и в Израиле многие зрители говорят по-русски. В Нью-Йорке таких понимающих тоже будет большинство, но будет и много американцев, для которых Иосиф - их поэт, их Нобелевский лауреат. Он был очень известен здесь. Правда, все равно – одно дело, играть на языке поэта, и совсем другое, когда идет работа с переводом. Но в спектакле много визуального - там есть, на что посмотреть, а не только на кого. Потому что многое придумано режиссёром довольно лихо. А я старался не испортить.

    - Барышников рассказывает о Бродском, и мы должны на сцене видеть одного Бродского? Где в этой истории партия Барышникова?

    - Как говорил Иосиф – «ваша милость»ѕ Моя милость находится где-то сбоку-припеку. Я только трансмиттер, полупроводник. Мы старались - Алвис и я - приблизить это почти к прозе. Некоторые стихотворения Иосифа, которые являются да-стихами, но просятся звучать на размер вальса или какой-то другой музыкальной формы, а некоторые звучат просто как голоса, я читаю немного медленнееѕ Иосиф это читал совершенно по-другому. Он говорил мне: «Мышь, сядь сюда, я хочу услышать от другого, - как это звучит». И просил меня прочесть ему. Он очень редко просил меня читать наизусть что-нибудь. Что угодно – что я помню из Мандельштама, Пушкина или Пастернака. И говорил: «Мышь, ты знаешь, мне нравится. Приятно удивлён». Вообще он не любил, когда его читали вслух. Он вообще считал, что в нормальное цивильное время поэты должны сами читать свои стихи на поэтических сборищах, турнирах.

    Именно так я услышал его первый раз живьём. Это было в ВТО - в Доме актёра - на Невском. Приехали поэты той поры - Евгений Рейн, Анатолий Найман, Кушнер. Гена Шмаков вел вечер. Кто-то ещё был. Он читал “Большую элегию Джону Донну” - свой перевод Донна, - и ещё что-то. Тогда он только вернулся после ссылки. И, помню, потом мы спускаемся по лестнице вниз, он мнет сигарету в руках, а там внизу был ресторан, и кто-то из его окружения, говорит ему: «Иосиф, может мы здесь перекусим - в ресторане ВТО?» Он так быстро обернулся и сдавленным шепотом сказал: «Ты что, с ума сошёл?» Дескать, как ты мог вообще такое сказать? У меня мурашки по коже пошли, - ТАК он это сказал. Хотя сказал не мне, а кому-то другому. Я подумал: “вот это человек!” Но вздрогнул тогда.

    Благосклонно он относился к Серёже Юрскому, но вообще не любил чтение актёров. Его оно бесило. К Серёже он просто по-человечески хорошо относился, они даже вдвоём были на крестинах моего сына 26 лет назад. Серёжа тогда случайно был в Нью-Йорке в это самое времяѕ У Иосифа вообще отношение к театру было такоеѕ Хотя он и написал две пьесы – «Мрамор» и «Демократия», но он мне клялся, что это пьесы не для того, чтобы их ставили на сцене. Хотя, когда «Демократию» поставили, он даже поехал на премьеру. Помните, эта известная фотография, где они идут вдвоём с Марией голова к голове? Иосиф с очками в руке. Она всем очень нравится. Это я их снял в то время, когда шла работа над “Демократией”...

    Иосиф говорил, что пишет пьесы не для того чтобы их ставили, а для того, чтобы читали. Что пьеса - это просто другая форма записи. Он искренне считал, что Шекспир писал не для театра, а для себя все свои трагедии. Думаю, такое несколько скептическое отношение таких людей, как Ахматова, Мандельштам, всей той группы, к театру, к которому они не имели отношения ни рукой, ни ногой, - передалось ему. Они привили ему это же отношение. Есть парафраз на тему того, что сказала Ахматова о героях Чехова, - что они живут так, что не подразумевают существование железной дороги. Что-то такое по смыслу, я дословно не помню. Иосиф с удовольствием и со смаком рассказывал, что сколько его ни тянули в театр, он всегда уходил с первого отделения. Он даже убежал с Гамлета через несколько минут, со знаменитой постановки Любимова. Но до конца сидел и даже пришел за кулисы, когда Лев Додин привез в Америку своих студентов. Они были в Бруклинской академии. Иосиф досидел, и его попросили зайти. И он сказал: они такие молоденькие - эти мальчики, мне просто было их жалко. Сейчас они выросли, стали актёрами известного Малого драматического театра, но до сих пор помнят эту встречу, потому что для них это было чудо.

    - Молодежь театральную пожалел, а Высоцкого не пожалел?

    - Пожалел, но потом. Это было в разное время - Иосиф ушел со спектакля на Таганке в Москве. А годы спустя, когда Володя с Мариной останавливались у нас, Высоцкий столкнулся у меня в квартире с Иосифом. Володя боготворил Иосифа. И они несколько раз встречались у меня. Иосиф сказал Высоцкому, что вы - замечательный поэт. И я видел, что у Володи были слезы на глазах. Потом уже в других разговорах, Иосиф, конечно, добавил какие-то другие вещи и сказал честно о том, что ему не нравится тоже, но высокая оценка осталась. Иосиф говорил ему: “Пишите, как вы чувствуете”. И это было главным.

    - Вы предполагали, что у вас будет вторая жизнь - драматического актера?

    - Нет, меня подтолкнул Роман Поланский, он заставил меня поверить в себя. Если бы я его не увидел на сцене, этого не случилось бы. Роман играл в спектакле “Метаморфозы” Кафки в постановке Стивена Беркова. Это известный английский драматург, актёр и режиссёр. Роман играл это долго в Париже, и я ходил несколько раз на спектакль. Мы дружили, и до сих пор дружим с Романом, и однажды за ужином я сказал ему: “Как тебе повезло - какая хорошая роль. И ты её потрясающе сделал”. И он ответил: “Ты сам можешь это спокойно сыграть”. И добавил, что он эту вещь делал на французском, а мне нужно сделать это на английском и сыграть на Бродвее. Он представил меня известному шведскому продюсеру - это был Ларс Шмидт, последний муж Ингрид Бергман, и так начался разговор, который кончился постановкой “Метаморфоз”.

    Конечно, я поначалу чувствовал себя бледной копией Поланского, потому что он-то актёр с раннего детства, а я нет. Но замысел все-таки запал мне в душу, куда-то под кожу, и роль мне понравилась. Конечно, я страдал от того, что заговорил на сцене - я ненавидел свой голос, и свой акцент, но все равно играл “Метаморфозы” несколько месяцев подряд на Бродвее. А ведь это было время, когда я ещё танцевал в полную ногу. Но, видимо, уже ощущал, что мне чего-то не хватает. Я пошёл учиться, начал работать, начал серьезно посмотреть работы других актеров, которых я уважал всерьез. У меня были два-три педагога. Очень хороших. Я до сих пор иногда работаю с ними. Поэтому это было не что-то такое, чем я занимался в перерыве между моими танцами. Я искал, что я готов сыграть. Были разные замыслы, разные взаимоотношения с режиссёрами, разные отзывы - что-то получше, что-то похуже, но с каждым разом, с каждой новой постановкой, я набирался какой-то уверенности. И последние три спектакля я, наконец, почувствовал, что всё сложилось. Эти спектакли для меня особые. Они лежат несколько в стороне от традиционного театра. Спектакли “В Париже” Крымова и “Человек в футляре” - они скорее традиционные, чем новаторские, а вот Уилсон - это все совершенно другое. Его голос, его роспись - автограф, - это авангард, это в стороне от традиционного театра. Я ещё работаю с ним, еще не ушел с той сцены, но уже нашел другую сцену - с Херманисом. Потому что мне это интересно. И сейчас у меня есть ещё пара проектов, которые в том же стиле, даже написаны для меня, под меня. И пока я играю этот спектакль, я уже подумываю какой будет следующим. Может быть на будущий год я буду готовить что-то новое, потому что когда я заканчиваю работу над чем-то одним, у меня сразу появляется зуд, и я начинаю искать, куда бы броситься, в какую новую степь. И когда мне посчастливилось, повезло и обнаружилось, что какие-то новые двери для меня открыты или слегка приоткрыты, мне хочется непременно найти ключи к ним. Мне просто так интереснее жить.

    - Что получилось по жанру - драма, трагедия?

    - Я не знаю. Как говорит Херманис, получилось то, что он задумал. Может быть несколько другой формы. Потому что это что-то довольно необычное, не самая весёлая история. Какой жанр - не знаю. Это, скорее, рассказ о жизни Иосифа в какой-то мере. Может быть, и о моей. Хотя, если думать о жизни, то можно впасть в отчаяние, а у меня последние месяцы до премьеры не было ни отчаяния, ни депрессии. Наоборот - я почувствовал, что я могу дышать несколько глубже. И что я делаю то, что мне полагается делать.

    - До этого спектакля, доводилось ли вам читать вслух Бродского кому-то?

    - Нет, никогда. Только пару раз ему самому, когда он просил меня “Мышь, прочти вот это, я хочу услышать другой голос”. Когда у него случалось что-то новое. А так... Иногда я читаю себе - как другие люди поют в ванне под душем: самому себе, когда я один и никто не слышит. Но я не заучивал ничего наизусть со школьного возраста, когда нам задавали “Евгения Онегина”: “Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог“... Как и другие стихи в младших классах. Потом была только проза - в театре. Хотя я очень хорошо помнил многие русские песни, которые пела моя мама. С детства помнил “Калина красная, калина вызрела”, какие-то довоенные. Потом появился Галич, Окуджава, позже добавился Володя Высоцкий, особенно когда мы с ним сдружились. Наверное, три четверти его репертуара я знал наизусть. Даже немного сам играл на гитаре, когда мы с ним общались в Париже и в Нью-Йорке. Мы с Володей несколько раз пели под гитару в два голоса...

    - Какова судьба спектакля, что с ним дальше будет?

    - Пока планируем пару недель показать спектакль здесь в марте. В мае снова будет несколько спектаклей в Риге. В графике у меня сейчас Нижинский, которого я буду играть в Европе целое лето – это Мадрид, Монте-Карло, Лион, Париж. В конце шестнадцатого года он будет показан в Бруклинской академии, а потом - Калифорния - Беркли и Лос-Анджелес. А дальше видно будет.

    Американская премьера спектакля “Бродский-Барышников” состоится в марте.

    Вглядимся в лицо М.Барышникова, когда он “заглянет в лицо трагедии”. И увидим трагедию утраты. Барышников читает Бродскому двадцать лет спустя, даруя поэту вторую жизнь, памятью смерть поправ.


    А.Свиридова. Памятью смерть поправ. Михаил Барышников: “Я делаю то, что мне полагается делать” // "Московский Комсомолец"